چوشينگورا
"... پرآوازه ترین نمایش در تاریخ تئاتر ژاپن، هم کابوکی و هم عروسکی، که الهام بخش نمایش ها، فیلم ها و مجموعه های تلویزیونی بی شماری شده است. این ... محبوبترین نمایش مردم ژاپن داستانی است از وفاداری سامورائی ها." تاریخ ژاپن کمبریج، جلد چهارم، ص 758.

داستان چوشینگورا بر مبنای یک واقعه‌ی تاریخی است، که در آن 47 رونین، سامورائی‌هاي بی‌مخدوم، به کین‌خواهی ظلمی که بر فرمانده آن‌ها رفته است متحد می‌شوند و با فداکردن همه چیز- عشق، خانواده، آبرو، زندگی، از عامل فروپاشي خاندان فرمانده‌شان انتقام می‌گیرند. داستانی از زنجیره‌ی: ظلم، عدالت، کین‌خواهی و، از همه برتر، وفاداری در جایگاه بزرگترین انگیزه برای تحرک انسانی. داستانی که، مانند نمایشنامه‌های شکسپیر، تعابیر گوناگونی می‌پذیرد: در سال‌های 1920 میلادی نمادی از مقاومت در برابر قدرتی که با ارعاب حکومت می‌کند، در سال‌های 1970 میلادی نماد مقاومت شهروندانی که از فساد مالی سیاستمداران بیزاراند و همیشه، در بحران‌هاي اقتصادی، نماد مبارزه‌ی رونین‌های شغلی، کارجویان، در برابرِ کارفرمایان.
اجراي چوشينگورا در سال‌هاي پس از جنگ جهاني دوّم (1945 به بعد) مدّت‌ها ممنوع بود، زيرا به تعبير ارتش اشغالي آمريکا، اين نمايش مبلغ سلحشوري بود و ارزش‌هاي سپري شده‌اي چون غيرت و وفاداري را ترويج مي‌داد. سرانجام از اين نمايش رفع ممنوعيت شد، با این حال هنگامي که قرار شد براي نخستبن بار چندين نمايش کابوکي ژاپني در سال 1960 در آمريکا به اجرا درآيند "دايت" (پارلمان ژاپن)، نگران آن که مبادا تماشاگران آمريکائي آن را بازنمودي از ارزش‌هاي نوين ژاپن به حساب آورند، با گنجانيدن چُوشينگُورا در برنامه مخالفت کرد. خوشبختانه اين گونه نگراني‌ها ديگر مانع اجراي اين نمايش گيرا بر صحنه‌ی بسياري از تئاترهاي جهان نيستند.
علی فردوسی، مترجم این اثر بزرگ، دارای درجه‌ی دکترا در جامعه‌شناسی در سال 1985 میلادی از دانشگاه پنسیلوانیا است. او پس از پنج سال کار در دانشگاه‌های کالیفرنیا (برکلی و لوس انجلس)، از سال 1990 تا 1997میلادی نخست به عنوان استاد مدعو در دانشگاه مطالعات خارجی توکیو و سپس کارشناس بین‌المللی در رادیو تلویزیون ملی ژاپن مشغول به کار بوده است. او اکنون استاد و مدیر گروه تاریخ و علوم سیاسی در دانشگاه نوتردام دو نامور ایالت کالیفرنیا است. ترجمه‌ی چُوشینگورا به فارسی دومین ارمغان او از سفر ژاپن است. پیش از آن ترجمه‌ی فارسی یادنامه‌ی شُونکین، اثر نویسنده‌ی بزرگ ژاپنی جونئیچیرو تانیزاکی، از وی به چاپ رسیده است.

اهمیت اثر
چوشینگورا شامخ‌ترين نمايش‌نامه‌ي کلاسيک ژاپني است. بي‌هيچ گزافي، چُوشينگُورا (گنجينه‌ي ملازمان وفادار) در بيش از دو و نيم سده‌اي که از نخستين نمايش آن مي‌گذرد همچنان مقامِ بلند خود را به عنوانِ مشهورترين و مردم پسندترين اثر در گنجينه‌ي غني، متنوع و دراز-پيشينه‌ي هنرهاي نمايشي ژاپن حفظ کرده است. نه جنگ، نه تلاطم‌هاي سياسي، و نه پشت و رو زدن‌هاي ناگزيرِ ذوقي و تفسيري توانسته‌اند که اين اثر گيرا را به قفسه‌هاي غبارگرفته‌ي کتابخانه‌هاي دانشگاهي تبعيد کنند. اگر مي‌شد تأثيرِ عمومي و منقلب کننده‌ي تعزيه‌ي عاشورا و کين‌خواهي مختار را با سهمگيني تراژيک و اعتبار ادبي داستان رستم و سهراب در يک اثر هنري فارسي گردآورد آن وقت مي‌شد آن را با چُوشينگُورا مقايسه کرد. پيدا کردن يک ژاپني که ماجراي چهل و هفت سامورايي بي‌سرورِ اين نمايش‌نامه را نداند همان قدر بعيد است که يافتن شيعه‌اي که از مصيبت کربلا بي‌خبر باشد و يا ايراني تحصيل کرده‌اي که از تراژدي سهراب. هر ساله، با نمايش عمومي اين اثر چندين ساعته در نمايشخانه‌ها و شبکه‌هاي تلويزيوني در نيمه‌ي ماه دسامبر، جامعه‌ي ژاپني با چنان خضوع و خشوعي به پاي تماشاي آن مي‌نشيند که گمان مي‌برم نزديک‌ترين تجربه‌ي اجتماعي ما به آن مراسم دهه‌ي محرّم باشد. مثل شاهنامه نيز همه ساله آثار فراواني در باب اين نمايش به طبع مي‌رسند، از نوشته‌هاي دانشگاهي گرفته در باب سبک، تأليف، و متن‌شناسي تا برداشت‌هاي پرخواننده، که برخي از آن‌ها انتقادي‌اند و برخي از آن‌ها در توضيح علل نفوذ ديرپا و ژرف اين اثر در ذهن ژاپني.
اين اثر نه در ژاپن، بلکه در ميان پژوهندگان غيرژاپني ادبيات اين کشور نيز از دير باز برجسته‌ترين کار نمايشي اين فرهنگ به شمار مي‌رود. به احتمال زياد اين اوّلين اثر ادبي ژاپني است که به زبان‌هاي ديگر ترجمه شده است. هنوز نيم قرني سپري نشده، در سال 1794 ميلادي، روايتي از آن به چيني برگردانده شده و به اجرا درآمده است. از 1880 ميلادي ترجمه‌هاي اين نمايش به زبان‌هاي اروپائي—انگليسي، فرانسه و آلماني—به چاپ رسيده‌اند. در ويراسته‌هاي متعددِ دائرة المعارف بريتانيائي که پيش از دهه‌ي پنجاه ميلادي به طبع رسيده‌اند تنها مقاله‌اي که به يک اثر ادبي ژاپني تخصيص داده شده بود مقاله‌اي بود در باب "چهل و هفت سامورايي بي‌سرور."

داستان چهل و هفت سامورائي بي‌سرور، که تا پاي مرگ به خاطره‌ي سرور از دست رفته شان وفادار مي‌مانند، از همان آغاز آشنائي غربيان با آن احترام فراموشي ناپذيري را براي ژاپن و ارزش‌هاي فرهنگي‌اش برانگيخته است. ژاپن‌شناس کوشا و دانشمند دونالد کين، مترجم چُوشينگُورا به انگليسي— که ترجمه‌ي حاضر برگرداني است از آن— در پيشگفتاري که بر ترجمه‌اش نوشته است مي‌آورد که:

"در 1905 ميلادي، به هنگامِ مذاکراتي که در پورتسماوث در ايالت نيوهَمپشايرِ [ايالات متحده آمريکا] براي پايان دادن به جنگ روس و ژاپن انجام مي‌شد، تئودور روزولت رئيس جمهور آمريکا که نقش ميانجيگري در اين گفتگوها را بر عهده داشت، عليرغم ادّعاي بي‌طرفي، به نظر برخي از ناظران به جانب ژاپني تمايل بيشتري نشان مي‌داد. اين جانبداري (اگر حقيقت داشته باشد) مي‌تواند ناشي از احترامي باشد که او براي آرمان‌هاي ژاپني به گونه‌اي که در نمايش چُوشينگُورا ترسيم شده‌اند، نمايشي که ترجمه‌ي آن را چند سال پيشتر خوانده بود، قائل بود."

تراژدی وفاداری
چُوشينگُورا يکي از خوش‌درآمدترين بازي‌هاي داستاني با رويدادهاي تاريخي است. شب چاردهم ماه دوازدهم از سال پانزدهم امپراطوري گنروکُو، برابر با 30 ژانويه‌ي 1703 ميلادي، چهل و شش سامورائي بي‌سرور، ملازمان پيشين امير آسانو ناگانوري، کوتوال متوفّاي آکو، به کاخ امير کيرا يوشيناکا در اِدو (نامِ قبلي توکيو) حمله بردند و او را به قتل رسانيدند. سپس بي‌درنگ سر مقتول را به معبدِ بودائي سِنگاکُو-جي بردند و آن را به آرامگاه سرورشان آسانو در اين معبد پيشکش کردند. با اين پيشکش کين‌ستاني از دشمن سرورشان را به انجام رسانيدند. خبر اين کين‌ستاني به سرعت در همه‌ي ژاپن پيچيد. عمل اين چهل و شش رونين ("موج-مردان" يا سامورائي‌هاي بي‌سرور) با قبول عمومي روبرو شد و مردم آنان را گيشي (سلحشوران برحق) خواندند. اين کين‌ستاني سترگ همگان را، از هر طبقه و مکاني، به شدت تحت تأثير قرار داد. درست در زماني که به نظر مي‌رسيد که به سبب قريب به يک‌صد سال صلح و آشتي ارزش‌هاي بزرگ سامورائي، مانند وفاداري و قاطعيت، به فراموشي سپرده شده‌اند اين عمل سلحشورانه با زنده کردن خاطره‌ي آرمان‌هاي ديرين سامورائي به دل‌ها گرمي بخشيد. حتّي برخي از علماي کنفسيوسي، که معمولاً مرداني اهل آشتي و قانونگري هستند، نتوانستند ستايش خود را از اين نمايش ارزشي دريغ کنند. اين علما شعرها و مقاله‌هاي فراواني، اغلب به چيني، در ستايش و بزرگداشت چهل و شش قهرمان نوشتند و ملازمان وفادار را اسوه‌هاي انسان فاضل خواندند.

ماجرا بيست و يک ماه پيشتر آغاز شده بود. امير آسانو، يک امير روستانشين، به ميزباني فرستادگان امپراطور که از کيوتو مي‌آمدند، برگماشته شده بود. امّا از آن جا که در اين کار خام و کم تجربه بود به او فرمان داده بودند تا از امير کيرا، که در تشريفات درباري خبره بود، راهنمائي و کمک بگيرد. آسانو در دادن پيشکش‌هاي درخور به امير کيرا تعلل ورزيد و اين موجب شد تا امير کيرا کينه‌ي او را در دل بگيرد و در هر فرصت ممکني بر او سرکوفت بزند. سرانجام کاسه‌ي صبر امير جوان‌تر لبريز شد و در يک لحظه‌ي غلبه‌ي خشم به روي امير کيرا شمشير کشيد و به او زخم رسانيد. اين گستاخي و آداب شکني امير آسانو، گرچه زخم سطحي بود، آن چنان خشم سالار جنگ (شوگُون) تسُونايوشي را برانگيخت که دستور داد تا اميرآسانو دست به خودکشي بزند. با خودکشي او، املاک و قلعه‌اش مصادره شدند و سامورائي‌هايش، چون زورقي اسير موج، بي‌سرور و بي‌سامان دستخوش تلاطم گشتند. امير کيرا مي‌دانست که رونين‌هاي امير آسانو تا انتقام سرورشان را نگيرند آسوده نخواهند نشست و بنابر اين جاسوسانش مدّت‌ها آنان را زير نظر داشتند. امّا چهل و شش سامورائي بي‌سرور، تحت رهبري اوئيشي کُورانوسُوکه، ملازم ارشدِ امير آسانو، صبورانه منتظر فرصت ماندند. زماني که سرانجام اين فرصت پيش آمد، توانستند بر پاسداران امير کيرا غلبه کنند و او را به قتل برسانند. ملازمان وفادار در 20 ماه مارس 1703 ميلادي به جرم اين قتل، به فرمان سالار جنگ دست به سِپُّوکُو (شکم-دري آئيني) زدند و در کنار سرورشان در صحن معبد سِنگاکُو-جي دفن شدند. آرامگاه آنان هنوز که هنوز است يکي از زيارتگاه‌هاي پر زائر ژاپني است. من نيز در شش سالي که در ژاپن زندگي مي‌کردم چندين بار از آرامگاه آنان ديدن کرده‌ام.

دوهفته از دفن ملازمان وفادار نگذشته نمايشي به نام َاکِبونو سوگا نو يوئُوچي (حمله‌ي شبانه‌ي سوگا در سحرگاه) در نمايشخانه‌ي ناکامُورا در اِدو به روي صحنه آمد. مقامات حکومتي پس از سه اجرا نمايش را ممنوع کردند. از محتواي اين نمايش‌نامه چيزي به جا نمانده است، امّا عنوان نمايش حاکي از آن است که اجراکنندگان تحت پوشش به روي صحنه آوردن يورش بلندآوازه‌ي شبانه‌ي برادران سوگا، که در قرن دوازدهم ميلادي صورت گرفته است، اشاره‌هايي به حمله‌ي شبانه ِ چهل و شش رونين به کاخ امير کيرا مي‌کرده‌اند. در آن زمان اجراي نمايش در باب موضوعات معاصر ممنوع بود، و يکي از چاره‌هاي مجريان براي گريز از اين ممنوعيت تغيير نام اشخاص و زمان وقوع رويدادهاي معاصر بود. ظاهراً مضمون نمايش "حمله‌ي شبانه‌ي سوگا در سحرگاه" تا آن حد به ماجراي ملازمان وفادار نزديک بوده که اين ترفند کارگر نيفتاده است.

قديمي‌ترين نمايش در باب اين کين‌ستاني که در دست داريم نمايشي است به نام گوبان تايهئيکي (ماجراي صلحي بزرگ بر صفحه‌ي شطرنج) به قلم نمايش‌نامه‌نويس بزرگ چيکاماتسُو مونزائِمون که در سال 1706 ميلادي نوشته شده است. يک ماه پيش از نوشتن اين نمايش‌نامه، چيکاماتسُو نمايشِ عروسکي‌اي نوشته بود با عنوان کِنکو هوشي مونوميگُورُوما (دليجان گشت کاهن کِنکو) که در آن کِنکو، مؤلّف نامدارِ تسُوره زوره گُوسا (قلمزني‌هاي فراغت)، به فرياد زني مي‌رسد که بي‌آن که بخواهد آماج توجّه ژنرالي به نامِ کو نو مورونائو واقع شده است. کِنکو ژنرال را ترغيب مي‌کند که دست از اين بانو بردارد و در عوض به دنبال زني برود به نام کائويو همسر اِنيا هَنگان. امّا کائويو دست رد به سينه‌ي مورونائو مي‌زند. مورونائو سرخورده و آزرده به آزار شوهرِ کائويو مي‌پردازد و سرانجام او را وامي دارد که دست به سِپُّکُو بزند. نمايش که بر خلاف مرسوم به جاي سه پرده در دو پرده نوشته شده است در اين جا به پايان مي‌رسد، و به اين جهت به نظر ناقص مي‌آيد. چند هفته بعد، چيکاماتسُو پرده سوّمي به اين نمايش مي‌افزايد با عنوانِ مستقل گوبان تايهئيکي. امّا جالب اين است که اين پرده سوم را همراه دو پرده ديگر اجرا نمي‌کند.

گوبان تايهئيکي ماجراي کو نو مورونائو را دنبال مي‌کند، و از آن جا که اين ژنرال يک شخصيت واقعي تاريخي متعلّق به قرن چهاردهم ميلادي است (مرگ 1351 ميلادي) زمان نمايشنامه را همان قرن قرار مي‌دهد؛ زماني که از آن پس در اغلب روايت‌هاي ملازمان وفادار زمان وقوع ماجرا است. در اين نمايش يکي از رونين‌هاي اِنيا هَنگان نام خود را به اوبوشي يورانوسُوکه تغيير مي‌دهد، دست از کار مي‌شويد و همراه پسرش ريکييا در ياماشينا اقامت مي‌گزيند. ديگر رونين‌هاي اِنيا پياپي به او پيام مي‌فرستند که زمان حمله به کاخ مورونائو در کاماکُورا فرا رسيده است. ريکييا به يکي از خدمتکاران به نامِ اوکاهئي مظنون مي‌شود و به اين خيال که او جاسوس مورونائو است او را به قتل مي‌رساند. اوکاهئي در حال جان دادن فاش مي‌کند که او در واقع ترائوکا هئيئِمون يکي از ملازمان وفادار اِنيا است که براي فريب مورونائو و آسوده ساختن خيالش که انتقامي در کار نيست، به اين ريخت مبدل درآمده و به مورونائو گزارش کرده است که يورانوسُوکه و ريکييا غرق در عياشي و شهوتراني شده‌اند و اصلاً در خيال کين جوئي نيستند. با آشکار شدن اين راز، يورانوسُوکه قول مي‌دهد که روان هئيئِمون را در انجمن کين‌خواهان شرکت دهد. رونين مشرف به مرگ با استفاده از مهره‌هاي سياه و سفيد بر روي صفحه‌ي شطرنج (گو= شطرنج آسياي شرقي) نقشه‌ي کاخ مورونائو را ترسيم مي‌کند، موضوعي که نام نمايش‌نامه از آن ملهم مي‌شود. يورانوسُوکه با استفاده ازاين نقشه طرح عملياتي خود را تکميل مي‌کند و در صحنه‌ي بعدي به کاخ مورونائو حمله مي‌برد، سر او را مي‌برد و آن را به آرامگاه سرورش پيشکش مي‌کند. پس از انجامِ کين‌ستاني رونين‌ها دست به سِپُّکوُي دستجمعي مي‌زنند.

در ارتباط ميان اين نمايش و چُوشينگُورا کمتر ترديدي مي‌توان داشت. نه تنها زمان وقوعِ حوادث در هر دو نمايش يکي است بلکه نام بسياري از شخصيت‌ها نيز يکسان است. امير کيراي خبيث در در هر دو تبديل به کو نو مورونائو شده است، آسانو به اِنيا هَنگان، و اوئيشي کُورانوسُوکه، با اندکي تحريف به اوبوشي يورانوسُوکه. و چنين است در مورد بسياري از نام‌هاي ديگر. رويدادهاي اصلي دو نمايش نيز به هم شباهت انکارناپذيري دارند: خودکشي اِنيا در هردو ناشي از خباثت مورونائو است، در هر دو نمايش روان يک مرد تنها پس از مرگ اجازه‌ي پيوستن به انجمن کين جويان را پيدا مي‌کند، و در هر دو نيز انجمن سرانجام با پيروزي به کاخ مورونائو حمله مي‌کند. گوبان تايهئيکي، از آن جا که نمايشي بود در يک پرده و فاقد فراز و نشيب‌هائي که به چُوشينگُوراجذابيتي ماندگار مي‌بخشند، امروزه ديگر اجرا نمي‌شود. امّا کمتر ترديدي مي‌توان داشت که نمايشِ ماندگارِ متأخر هسته‌ي اصلي خود را مديون اثر نمايشنامه‌نويس بزرگ چيکاماتسُو است.

چُوشينگُورا، به شکل و شمايلي که در اين جا مي‌بينيد، اثري است که در سال 1748 ميلادي، يعني 42 سال پس از نوشته شدن گوبان تايهئيکي، به رشته‌ي تحرير درآمده است. در اين فاصله، نمايش‌نامه‌نويسان فراواني بر اساس موضوع کين‌ستاني ملازمان وفادار دست به قلم بردند و نمايشنامه‌هاي متعددي هم براي تئاتر عروسکي و هم کابوکي نوشتند. سالي نمي‌گذشت که نمايش جديدي در اين باب نوشته نمي‌شد. به تدريج اين نمايش طولاني‌تر گشت و شاخ و برگ‌هاي جديد و شخصيت‌هاي تازه‌اي بر آن افزوده شد. مثلاً شخصيت هايانو کامپئي براي بار نخست در سال 1732 در يک نمايش عروسکي به نام چُوشين کوگانه تانزاکُو (ملازمان وفادار، رقعه‌ي زرّين)، به قلم ناميکي سِنريو (1695-1751)، يکي از سه مؤلف چُوشينگُورا، پا به صحنه گذاشت.

چُوشينگُورا در اصل به عنوان نمايشي براي تئاتر عروسکي ژاپني نوشته شده است. در آن زمان نمايشنامه‌نويسانِ بزرگ نمايش‌هاي خود را بيشتر براي عروسک‌ها مي‌نوشتند تا بازيگرانِ کابوکي. مي‌گويند سبب اين گزينش آن بود که بازيگران کابوکي در متن به دلخواه دست مي‌بردند، در حالي که عروسک گردان‌ها، که بر خلاف بازيگران کابوکي دليل و مهارتي براي خودنمائي بر صحنه نداشتند نمايش را همان گونه که نويسنده بر قلم جاري کرده بود به اجرا در مي‌آوردند. اجراي اين نمايش از همان ابتدا با چنان استقبالي روبرو شد که به زودي نمايشنامه‌نويسان، با توجّه به امکانات بياني صوت و سيماي بازيگران، آن را براي اجراهاي غيرعروسکي بازنويسي کردند. اجراي کابوکي آن تقريباً بلافاصله در اوساکا و کيوتو به روي صحنه رفت و به زودي حد اقل سه نمايشخانه در اِدو سرگرم اجراي آن بودند. با آغاز عصر سينما، راديو و تلويريون، اين نمايش بارها به روز شده و همچنان محبوبيت خود را براي نسل‌هاي پياپي و از طريق رسانه‌هاي گوناگون حفظ کرده است. به گفته‌ي دونالد کين "جدا از اين که چه ارجي براي نمايشنامه‌هاي بي‌شماري که قبل و بعد از چُوشينگُورا در باب ملازمان فداکار نوشته شده‌اند قائل شويم، در اين که چُوشينگُورا از همگان برتر است جاي هيچ گونه ترديدي نيست."

چُوشينگُورا يک تأليف گروهي است. نام سه نويسنده‌ي آن، چنان که در پايان نمايشنامه آورده شده‌اند، عبارت‌اند از: تاکه دا ايزُومو، مييوشي شوراکُو، ناميکي سِنريو. از آن جا که قاعده بر آن بود که نام مؤلفان را به ترتيب ارشديت بيآورند، مي‌توان حدس زد که تاکه دا ايزُومو وظيفه‌ي هدايت و سازماندهي تأليف را بر عهده داشته، طرح کلي آن را ريخته، نوشتن پرده‌ها را تقسيم کرده و خود رأساً پرده‌هاي مهم‌تر—ششم، نهم، چهارم و يکم— را بر کاغذ آورده است. تاکه دا ايزُوموي دوّم (1691-1756) يکي از نمايشمامه‌نويسان بزرگ ژاپن است که در زمان حيات از محبوبيت فراواني برخوردار بود. ناميکي سِنريو (1695-1751)، مؤلف پرده‌هاي سوم و شايد چهارم، در هنرمندي دست کمي از تاکه دا نداشت. در مقابل، مييوشي شوراکُو (1696-1772)، که پرده‌هاي ضعيف دوّم و دهم مي‌بايد کار او باشد، از مهارت چنداني برخوردار نبود. نايکدستي کيفيت نمايش بي‌ترديد ناشي از اين همکاري سه استعداد نابرابر است. همچنين مي‌توان ناهمگوني در شخصيت‌ها و خطاهاي ديگر را به همين تعدّد نويسندگان نسبت داد. معهذا عليرغم اين ناهمواري‌ها، چُوشينگُورانمايشي است که تأثيري منسجم و مقتدر بر بيننده مي‌گذارد به طوري که با وجود آن که اجراي آن ده تا يازده ساعت طول مي‌کشد يکي از معدود نمايش‌هاي عروسکي است که در زمانه‌ي ما نيز کمابيش به صورت کامل به روي صحنه آورده مي‌شود.

ار آن جا که چُوشينگُورا نخست براي اجراي عروسکي نوشته شده بود شخصيت‌هاي آن تا حدي خاصيت نمودگاري خود را حفظ کرده‌اند، يا نيک نيک‌اند يا پليد پليد. در نمايش‌هاي عروسکي انواع عروسک‌ها به چند شخصيت—مرد ميانسال خبيث، زن جوان نيکو، پيرمرد صالح و غيره-- محدود مي‌شد و اين امر امکان سايه روشن دادن به شخصيت‌ها را نمي‌داد. براي نمونه، در اجراهاي عروسکي چُوشينگُورا، عروسک يکساني نقش‌هاي توناسه، اوئيشي و اوسونو، سه زن نيکوخصلت، را ايفا مي‌کرد که تا حدي با پوشاندن البسه‌ي متفاوت از هم تفکيک مي‌شدند. براي ذائقه‌ي واقع‌گرا اين مي‌تواند از معايب اين نمايش به شمار آيد. امّا من بر اين باورم که همين خاصيت نمودگاري شخصيت‌ها، و صراحت اخلاقي نقش‌ها، به وجه حماسي نمايش کمک مي‌کند و مي‌تواند يکي از علل ماندگاري آن باشد. از طرف ديگر، پيشينه‌ي عروسکي نمايش سبب شده است تا ديالوگ‌ها کوتاه، موجز ومؤثر باشند. اين پرهيز از زبان ادبي و اطناب‌هاي سخنوري بازيگرانه به شتاب اجرائي نمايش کمک مي‌کند و سبب مي‌شود که عليرغم طولاني بودن نمايش بيننده از تماشاي مکرر آن خسته نشود.

چُوشينگُورا از صحنه‌هاي درخشان و گيرا آکنده است، اما ترديدي نيست که شکست يا موفقيت نمايش در کل بسته به رابطه‌ي بيننده است با يورانوسُوکه. صحنه ِ ورد او درست هنگامي که سرورش امير اِنيا نوک دشنه را بر پهلوگاه خود مي‌گذارد تا آيين خودکشي را آغاز کند يکي از شاهکارهاي طراّحي نمايشي است. از همان لحظه‌ي درخشان ورود پيدا است که يورانوسُوکه قهرمان اين نمايش است، و خصلت برجسته‌اش، جانبازي، موضوع آن. اين بدان معني نيست که او بيشتر از سايرين بر صحنه حاضر مي‌شود. تنها در پرده هفتم است که او، از نظر زماني، نقش غالبي دارد. معهذا حضور او در تمامي صحنه‌ها حس مي‌شود و به آنان معنا و منظور مي‌بخشد. يورانوسُوکه احتمالاً عظيم‌ترين نقش در گنجينه‌ي بزرگ هنرهاي نمايشي ژاپن است.

عنوان کامل نمايش اين است: کانادِهُن چُوشينگُورا، که در آن واژه‌ي نخست به معناي "سرمشق نامه‌ي کانا، " است. کانا کمابيش معادل "الفبا"‌ي خودمان است با اين تفاوت که هر يک از چهل و هفت نشانه‌ي نگارشي آن، به جاي اين که علامت يک "حرف" باشند نمايانگر يکي از هجاهاي زبان ژاپني‌اند. کانادِهُن به کتابچه‌هاي سرمشقي مي‌گويند که براي خوشنويسي اين چهل و هفت هجا حاوي سرنمونه‌هاي آن‌ها هستند. تعداد اعضاء انجمن رونين‌هاي کين طلب نيز، با احتساب روان کامپئي، به چهل و هفت تن مي‌رسد—يک رونين به ازاء يک هجا. نمايشنامه با استفاده از اين تقارن خوش شگون، که در پرده يازدهم به آرايش نظامي سامورايي‌هاي بي‌سرور تطبيق داده مي‌شود، عنوان "کانادِهُن" را بر چُوشينگُورا مي‌افزايد تا بيننده را به سرمشق گرفتن از رفتار آرماني رونين‌هاي کين طلب تذکر دهد.

ارزشي که نمايش بيش از هرچيز به ارائه‌ي آن وقف شده است فداکاري بي‌قيد و شرط است. فداکاري يورانوسُوکه حد ومرزي نمي‌شناسد. مطلق و بي‌شرط است. هيچ پديده اي، چه مرگ و زندگاني، چه خانه و خانواده، چه نام و ننگ، چه نيکي و پليدي و ظلم و عدل امير، مطلقاً هيچ چيز و هيچ چيز نبايد و نشايد که تعهد سامورايي را به حرفه‌اش مخدوش کند. نه اين است که زن و فرزند، و مادر و پدر، و نام و ننگ، براي سامورايي وجود ندارند. بر عکس—آن گونه که عاقبت تلخ هونزو، فرمانده‌ي ملازمان امير واکاسانوسُوکه، نشان مي‌دهد—تعهّدِ سامورايي به اين مناسبات اجتماعي و ارزش‌هاي فرهنگي، از ديگران نه کمتر که بيشتر است. اين است که تعهد سامورايي به حرفه‌اش، به نقش اجتماعي‌اش (اگر مجاز باشم اين مفهون را اندکي نابجا بکار برم)، بايد سنگ بناي ديگر ارزش‌هاي او باشد. يک سامورايي آرماني بايد چنان در تکليفات اجتماعي‌اش مستحيل شود که جائي براي "من" باقي نماند. معادله‌اي که زندگي سامورايي باشد معادله‌اي است سهمگين: احساس و وظيفه، اجتماع و خانواده. سامورايي بودن تنها امتياز بزرگي نبود، بلکه مسئؤليتي شاق نيز بود.

بزرگترين آرزوي کامپئي اين است که بگذارند به انجمن کين طلبان بپيوندد. اما چون او در لحظه‌ي سرنوشت ساز، به جاي اين که به مثابه يک سامورايي با تمامي وجود نگهبان سرورش باشد، با معشوقش خلوت کرده است، به اين انجمن راه داده نمي‌شود. اين که علت بي‌توجهي کامپئي يک غفلت ساده بوده است و نه يک اهمال عمدي کار او را موجّه نمي‌کند. تنها با دست زدن به خودکشي است، و نه حتا فروش همسر محبوب‌اش به يک خانه‌ي عشرت، که پس از مرگ به روانش اجازه داده مي‌شود تا به انجمن بپيوندد. گيهئي بازرگان، با همه‌ي فداکاري‌هايش، از جمله طلاق همسرش که او را با طفلي خردسال تنها مي‌گذارد، هرگز حق شرکت در انجمن کين طلبان را پيدا نمي‌کند، چون او يک سامورايي نيست و بنابر اين با اين که خصائلي همانند سامورايي‌ها دارد، خميره‌اش با آنان يکي نيست.

وفاداري هونزو به سرورش واکاسانوسُوکه هيچ کمتر از وفاداري يورانوسُوکه به اِنيا نيست، امّا از آن جا که اين وفاداري با سياست بازي و مصلحت انديشي توأم است سرمشق اين ارزش به شمار نمي‌رود. در پرده دوم به نظر مي‌رسد که اين واکاسانوسُوکه، سرور هونزو، است که قصد دارد به روي امير مورونائو شمشير بکشد. امّا سردسته‌ي ملازمانش، هونزو، با دروغ گفتن به سرورش و دادن رشوه به مورونائو مانع از اين کار مي‌شود. با اين کار، اِنيا به جاي واکاسانوسُوکه آماج اهانت‌هاي مورونائو قرار مي‌گيرد، که واکنش خشمگين اِنيا و کشيدن شمشير بر مورونائو را به دنبال دارد. هنگامي هم که اِنيا قصد جان مورونائو را مي‌کند، هونزو با اين خيرانديشي که اگر مورونائو کشته نشود مجازات اِنيا چيزي کمتر از مرگ خواهد بود اِنيا را مي‌گيرد و نمي‌گذارد تا او کار مورونائو را تمام کند. اين مداخله‌ي مصلحت انديشانه نفرت رونين‌هاي اِِنيا را عليه هونزو بر مي‌انگيزد زيرا به باور آنان اگر سرورشان کامياب مي‌مُرد شادمان از جهان رفته بود. کار سامورايي بيش از آن که مصلحت انديشي باشد فداکاري در راه کاميابي سرورش است. هونزو بيش از آن که يک سرنمونه‌ي آرماني باشد يک شخصيت تراژيک است. او سرانجام مجبور مي‌شود تا مثل يک فرد معمولي در راه ارزش مغلوبِ عشق پدر-فرزندي خودکشي آئيني کند بي آن که عظمت زيست و مرگ شايسته‌ي يک سامورايي را دريافته باشد.
اين ترجمه به استاد کوئیجی هانِدا تقديم شده است.

چُوشینگورا: گنجینه‌ی ارزش‌های ژاپنی
دوران توکُوگاوا (1600-1868) در میان اعصار تاریخی ژاپن دارای اهمیّت خاصی است. در پایان این دوران است که ژاپن با اصلاحات میچی پا به عصر نو می‌گذارد و مسیر تجدد را شتابان و مصرانه، امّا نه بی‌افت و خیز، پی می‌گیرد. اما اهمیّت این عصر تنها در فراهم آوری زمینه‌ی تجدد نیست، بلکه در آن نیز هست که ژاپن در این دوران، به خصوص در سال‌های میاني آن، یعنی سال‌های قرن هفدهم میلادی، به شاهکارهای بزرگی در عرصه‌ی گسترده‌ای از آفرینندگی هنری دست می‌یابد که همچنان ژاپنی‌ها، و پژوهندگان و دوستداران فرهنگ ژاپن، را به خود جلب می‌کنند. این دستاوردها به مانند بلورینه‌هائی هستند که مستقیم و با قدرت تمدن ژاپن را در اوج درخشش پیشامدرنش، یعنی قبل از درگیری شدید و همه جانبه‌ی این کشور با جهان غرب، برای آیندگان به ثبت می‌رسانند. بنابراین جای تعجبی نیست که هنرمندان و اندیشه ورزان پیاپی براي شناخت زیرلایه‌های فرهنگی و فلسفی بومی، یا الهام گیری از آن‌ها برای آفرینش‌های هنری دارای رنگ و بوی ژاپنی، به این دوران و شاهکارهای هنریش برمی گردند.

این دوره، که به دنبال یک شکوفائی تجاری می‌آید، با ضربه‌ی پتک یک رویداد فراموش ناشدنی آغاز می‌شود. این رویداد که همه ژاپنی‌ها را از خواب می‌پراند واقعه‌ی معروف انتقام "چهل و هفت سامورائي بی‌مخدوم" است که در سال 1702، دو سال مانده به پایان دوره‌ی مشهور گِنروکُو، اتفاق می‌افتد. یک سال و اندی پیش از آن، در ماه مارس 1701، آسانو، بخشدار اَکو، در دربار جنگ سالار (شوگُون) به روی کیرا، از مقامات بلند رتبه‌ی حکومتی، شمشیر می‌کشد. گرچه این کیرا بود که آسانو را تحریک کرده بود، و زخمی هم که آسانو بر او وارد کرده بود سطحی بود، شمشیر کشیدن در دربار جنگ سالار آنچنان خطای بزرگی به شمار می‌رفت که آسانو بلافاصله به هاراکیری، شکم دری آئینی، محکوم می‌شود. چهل و هفت تن از ملازمان او که با اعدام سرورشان به رونین یا سامورائی‌های بی‌مخدوم تبدیل شده اند تصمیم می‌گیرند تا هرگونه که هست انتقام مرگ مخدومشان را بگیرند. سامورائی‌های بی‌مخدوم درست بیست و دو ماه صبر می‌کنند تا زمان مناسب برای یورش به قصر کیرا در اِدو، نامِ قبلی توکیو، فرا می‌رسد. در ماه دسامبر سال 1702، چهل و هفت رونین، به رهبری اوئیشی کُورانوسُوکه ملازم ارشد آسانو، پس از نبردی خونین، و جستجوئی که چیزی نمانده بود به ناکامی بیانجامد، کیرا را که در زغالدانی قصرش پنهان شده بود پیدا می‌کنند، سر او را از تن جدا می‌کنند، و آن را از خیابان‌های اِدو عبور می‌دهند تا به آرامگاه سرورشان می‌رسند، سر را به نشان پیشکش در برابر آرامگاه می‌نهند و خود را برای مجازات به دستگاه جنگ سالار تسلیم می‌کنند. رونین‌ها به خوبی می‌دانستند که این عمل آنان ناگزیر پاسخی جز اعدام نخواهد داشت. چند هفته بعد، همگی آنان، به مانند سرورشان، به خودکشی از طریق شکم دری آئینی محکوم می‌شوند. این عمل جسورانه بازتاب گسترده‌ای در میان ژاپنی‌ها پیدا می‌کند.

گرچه حکومت با صدور فرمان ویژه‌ای نویسندگان را از رفتن به سمت این ماجرا برحذر می‌دارد، چیزی نمی گذرد که داستان سرایان و نمایشنامه نویسان، با زیرکی و کنایه پردازی، شروع به پرداختن به وجوهی از این ماجرا می‌کنند. تا سرانجام در سال 1748 عناصراصلی این ماجرا در نمایشنامه‌ی تمام عیاری به نام چُوشینگُورا کانادِهُن (سرمشق-نامه‌ی گنجینه‌ی ملازمان وفادار) در یازده پرده گردهم می‌آیند. این نمایشنامه که به سرپرستی نمایشنامه نویس بزرگ ژاپنی چیکاماتسُو مونزائمون نوشته شده است، بلافاصله به نمایشی بی‌سابقه پرطرفدار، هم در اجرای آن به سبک کابوکی و هم عروسکی، تبدیل می‌شود، مقامی که از آن پس تا کنون همچنان در ژاپن حفظ کرده است. به علاوه، چُوشینگُورا تا کنون الهام بخش تعداد بی‌شماری نمایشنامه‌های مدرن، فیلم‌های سینمائی و مجموعه‌هاي تلویزیونی و رمان و داستان‌های مصوّر گردیده است.

توجّه تحلیلی و انتقادی به این اثر نیز پا به پای توجه عمومی و هنری به آن از همان تاریخ ادامه یافته است. در این میان بسیاری از صاحب نظران کوشیده اند تا علت یا علل محبوبیّت پایدار این نمایشنامه را توضیح دهند. به نظر می‌رسد که می‌توان محبوبیّت عمومی و ماندگار این اثر، علیرغم ممنوعیّت‌های سیاسی که اوج آن یکبار به دنبال رویداد تاریخی بود و یکبار بلافاصله پس از شکست ژاپن در جنگ جهانی دوّم، را به چند عامل مرتبطِ به هم نسبت داد.

از همه مؤثرتر شاید جذابیّت مجموعه ماجرائی است که با تنیده شدن به دور ماجراي مرکزی، یعنی ماجرای کین‌ستانی سامورائی‌هاي بی‌مخدوم، و ایجاد یک پیرنگ واحد و ارگانیک، آن چنان انرژی روائی‌ای به نمایش می‌بخشند که بیننده را در طی این نمایش، که اجراي کامل آن می‌تواند یازده ساعت طول بکشد، مسحور و مجذوب نگاه می‌دارد. از همان آغاز، انگیزه‌ی نویسندگان نمایش در مخاطره کردن و به سراغ یک موضوع ممنوع رفتن بیش از آن که انتقادی از رژیم باشد به هیجان آوردن تماشاگران بود با داستانی که به خودی خود آکنده از چذابیت هیجان دلیری و سلحشوری بود. به همین روال، آموزش اخلاقی نیز انگیزه‌ی عمده‌ی نویسندگان این نمایش نبود، بلکه قبل از هرچیز کشیدن تماشاگر به تماشاخانه و سرگرم ساختن او را دنبال می‌کردند.

امّا این که نویسندگان نمایشنامه عمدتاً نه انگیزه‌ای سیاسی را دنبال می‌کردند و نه انگیزه‌ای اخلاقی را موجب نشد که مردمی که به سودای هیجان و سرگرمی به تماشاخانه‌ها کشیده شده اند، خودآگاه یا نه، از آن برداشت‌های سیاسی و به ویژه اخلاقی نکنند. خواه ناخواه این دریافت‌های تماشاگران به خوانش‌های مجریان نسل‌های بعدی سرایت کرد، به گونه‌ای که می‌توان گفت که این نمایش از همان اجرای اوّل، همچون نمایشنامه‌های شکسپیر، به اجرا با تعبیرهای گوناگون سپرده شده است: از تأکید بر ایستادگی در برابر زورگوئی حکومتگران، یا فساد مالی دولتمردان گرفته تا اتحاد زحمتکشان. این تعبیرپذیری، بی‌شک، یکی از عوامل دیرپائی این اثر است.

با این وجود انکار نمی توان کرد که در این خوانش‌ها، چه از آنِ تماشاگران و چه از آنِ بازنویسان، کارگردانان و بازیگران، نوعی خوانشِ "اخلاقی،" خوانشی که در آن آموزش‌های فرهنگ-بند ژاپنی، همیشه حاضر اند و اغلب حاکم. در واقع تئاتر در ژاپن همیشه یک مدرسه‌ی اخلاقی بوده است. تئاتر با بازآفرینی اسطوره‌ها و گزارش نام و کردارهای قهرمانان آن‌ها، با روایت افسانه‌های تاریخی و ذکر قهرمانی پهلوانان آن‌ها، با بازنمائی قصه‌ها و متلک‌های عامیانه، بی‌آن که لزوماً خود اراده کند همیشه و از پیش به عنوان درس گاهی برای آموزندان خُلقیات و هنجارهای قومی عمل کرده است و می‌کند. تئاتر ژاپنی، شاید به گونه‌ای که منحصر به فرد نباشد، همیشه و از پیش در بازی و بازیگری هنرمندانش، در ادا و اطوارشان، در لحن و شیوه ‌ی ابراز عاطفه‌های روزمرّه، حتی و به خصوص وقتی این اطوارها و ابرازها سبک گونه شده اند، مادّه‌ی خام و سرمشق ادا و اصول زندگی روزمرّه واقع می‌شود. مهم‌تر از هرچیز، این تئاتر بود که به عوام شعور گذشته و میراث فرهنگی ارائه می‌کرد.

به هر حال، تئاتر دوره‌ی میانی دوران توکُوگاو،ا بیش از آن که آموزگار تاریخ باشد آموزاننده‌ی اخلاقیّات بود، آموزنده‌ی ارزش‌های سامورائی در زمانه‌ای که می‌رفت تا این ارزش‌ها جای خود را به ارزش‌های طبقه‌ی رو به رشد بازرگانان ببخشد. در نمایش‌های این دوره، حتی اگر تا حدّی کلیشه وار، قهرمانان به مثابه‌ی اسوه‌های انضباط و تسلط بر نفس، درستکاری، صداقت و اخلاص و جانفشانی تصویر می‌شوند، درست همان خصائلی که در چُوشینگورا مؤثرترین و باورکردنی‌ترین تبلور خود را پیدا می‌کنند.

بازنمائی این ارزش‌ها، امّا، به خودی خود امری دراماتیک نیست. جوهر دراماتیک این ارزش‌ها تضادی است که میان حس وظیفه‌شناسی و عواطف و تعلّقات شخصی وجود دارند، آن چه ژاپنی‌ها نضاد بی‌وقفه‌ی "گیری،" جبر وظایف اجتماعی و "نینجو،" احساسات انسانی می‌خوانند. درست در تصویر این تضاد دائمی میان دو اصل گیری و نینجو است که می‌باید به دنبال علّت غائی محبوبیّت چُوشینگورا گشت. تادائو ساتو، منتقد ژاپنی، در کتابی با عنوان "چُوشینگُورا: ایجی نو کِیفُو" (چُوشینگُورا: تبار اخلاص)، محبوبیّت این نمایشنامه را به یک کلیدواژه نسبت می‌دهد: اخلاص (ایجی)، که در آن می‌باید پژواک ارزش‌های پیوسته‌ای چون فداکاری، فرمانبرداری، و وفاداری را نیز به وضوح شنید. ساتو این کلیدواژه را چنین تعریف می‌کند: "برخورداری از اراده برای انجام هر گونه فداکاری‌ای که برای اثبات حقّانیت باور شخص لازم است." او می‌افزاید: " داستان 47 سامورائی بی‌سرور، علاوه بر سبب‌های بر حقِ کین-ستانی عادلانه و وفاداری، بیانگر اخلاص نیز هست، فضیلتی که علیرغم تحولاتی که پس از جنگ جهانی دوّم در ارزش‌ها صورت گرفته است، همچنان جذابیّت قوی خود را برای ژاپنی‌ها حفظ کرده است، داستانی که در آینده نیز احتمالاً بارها و بارها گفته و بازگفته خواهد شد."